很多人从五绝、七绝开始学诗。 这样的话，一开始就走错了路子，之后就很难写了。
五言绚句本质上是最短的、小的五言古诗，七言绚句本质上是最短的、小的七言歌行。 前者要求在极简的文字中，尽可能地表现出高远古朴拙劣的气氛，后者要求在二十八个字中跳跃晶莹，具有极高的跛足跳跃能力，且必须言外之意，言外之意则是无限的。
不是初学者能很好地驾驶的类型。
古人流传的经验，是先从五律学起，再学七律，再学七绝。
五不需要特意学习。 如果能写五古的话，自然就能写五绝了。
五言律诗共四十字，古人称“四十贤人”，要求字句精练，如唐代楷书，最讲究笔画、结构，是初学者的首选诗体。
写五律之前，古人是从练习配对来训练自己诗的语感开始的。
属于拼写、执笔的意思，是对对对对对对、对出下联、对出下联或对出上联。
我们熟读了《声律启蒙》之后，对战的语感应该已经基本形成了。 这时，可以从古人的五律、七律中选择对战的句子，再取上联或下联、另一个句子进行练习。
这样做的好处是，为了和古人的成语对抗，你必须仔细推测原作的句法。 它有助于我们掌握诗的各种句法，使我们更好地理解什么是诗家语。 不拿笔的话就会变成空文。
对联有两个来源。 一个来自骈文中对战的句子，另一个来自五七言律诗中。
来自骈文的对战文，在音节节奏上比较自由。 如：“春草塘边，从诗人去，柳藏花添寂寞； 上林苑内，云腾电正抓着骆骥，等儒生再来。
“上下联各有五句话，节奏从上至四，分别是——诗人去后——儒复来； 又说：“倚银屏，春意盎然梦狭。 醒梦降霜”，上上下下七句话，句子的节奏上上下下都一样。 这上面、下面、三下都一样的句法叫做尖头文。
绝对不能在五七言诗中出现。
通常，五言对子和七言对子来自律诗，要求符合近体诗的基本平仄要求，当然要符合近体诗的节奏。
像杜甫的《夜宴左氏庄》一样，需要制定以下节奏。
林风/纤维/月落，衣露/静/琴张。
暗的水/花/直径，带有春星/草/堂。
查书/烧书/烛短，观剑/拉/杯长。
闻诗/咏吴，扁舟/无心/忘。
李商隐《隋宫》的节奏如下。
紫泉/宫殿/锁/烟霞，想拿/芜城/帝/家。
玉玺/无边/归/日角，锦帆/然/到/天涯。
于今/腐草/无萤/火，终古/垂杨/有暮/鸦。
地下/相逢/陈/后主，岂有此理/再问/后/庭院之花。
这个音节的节奏，与词义的节奏不同，是根据近体诗句式的基本平仄要求来决定朗读节奏的。
也就是说，五言接近体的节奏是平平凡凡/平/仄、仄/仄/平凡凡。
仄仄/平凡凡/平凡凡/平凡凡。
七言近体的节奏是：仄仄/平平凡凡/平/仄仄/平平凡凡。
平平凡凡/仄/仄，仄/平平凡凡/仄/平。
我们无论正确还是写诗，都要注意不要违背这些基本节奏。
正确的时候，首先要注意的是平仄的相对关系。
五言之句，上联平仄，下联须仄。
上联应为仄平仄，下联应为平仄平仄。
七言之文，上联仄平仄，下联平仄平仄，上联平仄平仄，下联仄平仄平仄。
如上联《文藏禹井》，出自明清之际大诗人屈大均的《春山草堂感怀》，“文藏禹井，泪盈山阴。
上句平仄，下联对“花草无吴宫”平仄。
第一个字平仄，可以用“花”字，且有词典，用李白的诗《吴宫花草埋幽径》。
结“春风春雨花经眼”出宋代黄庭坚《次元明韵寄子由》，原为“江北江南水拍天”。
“上联平仄是指平仄和平仄，实际上平仄和平仄这一标准句式的第三个字由仄变成了平仄。
七言诗可以放宽第一、第三、第五个字的平仄，但二、四、六个字的平仄非常严格。 被称为“一三五不问，二四六分明”。
而在五言中，则是“一三不问，二四分明”。
知道上联平仄，就可以确定下联平仄也是仄平平仄。 “红叶红冰客忆家”、“青史青灯月映窗”、“秋梦秋魂月依楼”、“江树江云雁鸣风”……
复杂的是平仄这个词，容易变成平仄。 在这种情况下，第一个字不能是平仄的。 因为通常在近体诗的句子中，要保证两个平声相连。 只有这样被吟诵，才不会漂浮。
平仄变平仄时，下句对战还是要平仄，而不是平仄平仄。
也就是说，遇到平仄平仄这个句式时，我们必须把它当作平仄来对待。 它完全等效于平仄平仄，必须经过等效还原的过程才能敌对。
如陈子昂的《渡荆门望楚》 :《遥遥去巫峡，望下一章台》，孟浩然的《过故人庄》《开檐广场，酒言桑麻》，都是上句平仄，下句平仄
特别需要注意的是平平仄仄平这一句。
按照五言诗“一三不论，二四分明”的原则，第一第三字似可平仄自由，这样就会有平平仄仄平、平平平仄平、仄平仄仄平、仄平平仄平四种可能；然而假使只变第一字，成为仄平仄仄平，就成了古人特别忌讳的一种句式。
因为这一句中没有两个相连的平声，吟诵起来不好听，故叫作“孤平”，是无论属对还是写近体诗时，都必须要避免的句式。
由于七言诗的平仄是在五言的前面增加两个音节而成，故七言首二字处于从属的位置，我们看一句七言诗是否犯孤平，只要看后五字即可。
像平仄仄平仄仄平这样的句式，是从仄仄平平仄仄平变过来，尽管它的第一字也是平声，然而仍然是孤平的句子，因为我们只要看后五字就可以了。
另外，仄仄仄平平不能按“一三不论，二四分明”的原则，把第三字变成平声，这与孤平的情况正相反，过犹不及，谓之“三平尾”，一般也不允许出现在近体诗的句子中。
李商隐的“离情终日思风波”“一弦一柱思华年”，分别是平平平仄仄平平和仄平仄仄仄平平，第五字都用了去声的“思”，而不用“思”的同义字“悲”，就是因为如果用“悲”字，就犯了三平尾，是近体诗声律的大忌。
王维的《鸟鸣涧》 ：“人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
”第一句是平平仄平仄，首先等价还原为平平平仄仄，它的下句应该是仄仄仄平平，但王维用了仄仄平平平，就犯了三平尾。
但我们知道，五绝本质上是五言短古，它的声律当然就不如近体诗那样严格。
最复杂的情况是，对联或近体中，都允许出现仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄的句式，这样的句式属于拗句，遇到它时，它的下句要有特别的处理。
仄仄平平仄这一句，根据“一三不论，二四分明”，可以变成仄仄仄平仄，这当然没有问题，下句仍按平平仄仄平来对，当然也可以对平平平仄平、仄平平仄平。
但在“一三不论，二四分明”的原则以外存在着一个“法外之地”，就是仄仄平平仄的这一句的第四字，可以变成仄声，也就是仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄。
然而这一句不能单独存在，它的对句要经过特殊处理，必须只能是平平平仄平或仄平平仄平。
这种特别的处理就叫作“拗救”，是通过下一句增加一平声，或者把双平声的节奏往后挪一个音位，而在吟诵时产生平衡的效果，故谓之拗救。
像我们熟悉的“野火烧不尽，春风吹又生”、“向晚意不适，驱车登古原”皆是拗救的著名例子。
上面说的是五言的情况，七言自可类推，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”、“一身报国有万死，双鬓向人无再青”均作如此处理。
这是我们在属对、作诗时都要特别注意的地方。
作者：徐晋如
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